第四百六十八章 戏曲演绎（第4页）

“传奇虽小道，凡诗、斌、词、曲、四六、小说家，无体不备。

至朴攀写须眉、点染景物，乃兼画苑矣。

其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左国太史公也。”

这一段话道出了戏曲将各类文体融为一炉的复杂性及特殊性，但强调戏曲文学性的部分，还未将戏曲的舞台实践纳人其中。

而王骥德则“将词藻工，句意妙的案头之作，列于仅次于可演可传的上上之作，但站在“可传”

的角度。

王氏也并不曾提出反对的意见，甚至还称当时舞台上常见剧目“荆、刘、拜、杀”

是“优人戏单”

曲律，此种对戏曲的品评角度，还是将戏曲的文学性置于舞台性之前。

所以表面上王氏虽然提出“可演可传”

，实际上“可传可演”

才是他对戏曲剧本的真正看法。

而李渔的闲情偶寄曲部将戏曲舞台实践性的结构”

问题，放在戏曲文学性的“词采”

、法。”

“音律”

之前，并提出“填词之设，专为登场”

，则是对传统文人品评戏曲剧本的一种突破。

作者认为，“明清文人戏曲剧本特殊的样式，作为中国戏曲的品评标准，是忽略戏曲剧本作为场上实践的倾斜”

，“长期以来不论明清文人或是近代学人过份强调戏曲剧本的文学性观点明显误差，并对戏曲研究的全面性，产生了文人角度的偏执。”

而另一位学者王菁伟则认为“文学性在戏曲中的地位是被忽视的，甚至是可怜的”

。

他在试论文学性在戏曲创作中的地位一文中在界定了戏曲创作学性的内涵后，追溯历史经验中戏曲艺术的繁荣与剧本创作的兴旺之间的直接的关系，得出“文学是戏曲的命脉，是戏曲最富有活力的生命之树剧作家的功夫应当放在文学性上”

这样的结论。

但强调戏曲创作的文学性的同时也并不忽略舞台性，注重戏曲的整体美。

叶长海案头之曲与场上之曲梳理了在中国戏剧史上所谓本色派与文采派一些杰出代表作家的的不同创作风格及一些极端的创作现象。

并介绍了由其引发的戏曲批评史上出现的重“案头之曲”

或重“场上之曲”

的不同曲学流派，及持折中态度的“双美”

派，着重介绍了各派之间的辩争及由此产生的理论成果。

元鹏飞的案头场上说“四梦”

则以汤显祖“四梦”

剧作为主要考察对象分析了汤显祖剧作梦境表述表现手法和创作对于戏曲场上艺术的积极推进意义。

并盛赞“玉茗堂四梦”

在中国古代梦境文学的创作、戏曲舞台梦境的搬演两个方面取得的继往开来、承前启后的巨大成就。

同样因为在文本创作和舞台表演方面都取得成就而被时人广泛认同的还有张凤冀的传奇作品。

朱伟明、朱丽霞两位作者联合发表的案头与场上试论张凤翼剧作的传播流布一文中认为张凤翼的传奇作品，并不仅仅是“案头之作”

，而且也是“场上之曲”

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